Związek z tańcem: miłośnik
Wiek: 32 Posty: 683 Skąd: Warszawa
Wysłany: Pią Gru 11, 2009 8:17 pm Michaił Fokin
Michaił Michajłowicz Fokin (25 kwietnia (13 kwietnia w kalendarzu juliańskim) 1880 w Petersburgu - 22 sierpnia 1942 w Nowym Jorku), tancerz i choreograf rosyjski.
Uczył się tańca w Szkole Imperialnej, gdzie się dyplomował w 1898 i od razu został solistą w Teatrze Marińskim. Szybko osiągnął status gwiazdy i w 1902 zaczął uczyć w szkole. W 1905 wystawił szkolny spektakl Acis i Galatea, który był jego pierwszą choreografią, a następnie stworzył Umierającego łabędzia dla Anny Pawłowej. Dla Teatru Imperialnego pierwszą jego choreografią był balet Pawilon Armidy wystawiony w 1907. Dwa lata później w 1909 przyłączył się do Diagilewa. Mimo że był jednym z największych tancerzy epoki, jako choreograf okazał się jeszcze wybitniejszym twórcą i jego indywidualność wpłynęła w sposób wyjątkowy na ewolucję baletu w następnych dziesięcioleciach. Niektórzy porównują go z J.G. Noverre'm.
Do czasów Fokina balet przybrał formę coraz bardziej schematyczną, tańce następowały jedne po drugich w określonym porządku, celem głównym całego spektaklu było ukazanie wirtuozerii primabaleriny. Obowiązkowo wszystkie tancerki tańczyły na palcach, bez względu na to, jakiego rodzaju taniec wykonywały, kostiumy były mniej więcej we wszystkich baletach podobne, a kompozytor tworzył pod dyktando choreografa. Jeśli primabalerinie jakiś fragment się nie podobał, szybko był usuwany z partytury.
Wizja Fokina odbiegała znacznie od tego schematu. Choreografia ma być twórcza, innowacyjna i odzwierciedlać jak najwierniej charakter i temat baletu. Każdy gest tancerza musi mieć sens związany z akcją, a ciało ekspresywne od czubka głowy po palce u stóp. Choreograf, kompozytor, scenograf i kostiumolog na równorzędnych prawach tworzą wspólnie spektakl.
To była prawdziwa reforma. Balet nagle ożył, został przywrócony do rangi sztuki i to najwyższych lotów. Rewolucyjne było nie tylko podejście do struktury baletu, ale i do pracy choreografa. Szczególnie jest to widoczne w balecie "Pietruszka", gdzie Fokin udowadnia, że można zrezygnować z frywolnych i fantazyjnych tematów, aby wyrazić cała gamę głębokich złożonych ludzkich emocji.
Michaił Fokin opracował 5 zasad reformy baletu, które stały się podstawą współczesnej sztuki baletowej, opublikował je w 1914 roku.
1. Rozbił stronę konstrukcyjną baletu i odrzucił wprowadzone przez Petipę schematy (adagio, wariacje, pas de trois, pas de quatre stosował w dowolnym porządku).
2. Stosował figury geometryczne i proste linie grup, komponując niesymetrycznie.
3. Dążył do znalezienia nowych form ruchowych opartych na tańcu klasycznym, uważał, że człowiek może i powinien być wyrazisty od stóp do głowy.
4. Dążył do zreformowania konwencjonalnej pantomimy poprzez nadanie wyrazistości gestom pantomimicznym i przekształcenie ich w aktorskie środki wyrazu.
5. Dbał o jednolitą stylizację wszystkich elementów widowiska.
Mieszkał we Francji od 1911 do 1914. Między 1914 a 1918 wrócił do Rosji, lecz znowu wyjechał. Zamieszkał w Ameryce, tworzył dla różnych zespołów baletowych. Stworzył 81 baletów, z których najbardziej pamiętane są:
Tancerzami i pedagogami byli także jego żona Wiera (1886-1958) i syn Witalij (1905-1978).
Źródło: wikipedia
Pozwoliłam sobie tylko skorygować oczywiste nieścisłości i błędy, jak np. to, że stworzył ponad 60 baletów, bo stworzył ich dokładnie 81, lub zamienić nazwę opery "Kniaź Igor" na "Tańce połowieckie", czyli rzeczywisty tytuł jego kompozycji choreograficznej, aczkolwiek pochodzącej właśnie z "Kniazia Igora".
A tutaj obiecany cytat, a raczej dość obszerny fragment z "Memoirs of a ballet master" (wydanie I, 1961r.) , przetłumaczone z rosyjskiego przez Witalija Fokina.
Rozdział: "Beginning of Service, and Disappointments, in the Ballet", str 46-48.
Za wszelkie niedoskonałości tłumaczenia przepraszam, ale starałam się najlepiej jak mogłam - tj. możliwie najbardziej klarownie i czytelnie oddać myśl mistrza
W „Przebudzeniu Flory” (Pawłowa) występowała w roli Flory, ja natomiast odgrywałem partię Apolla. Ach, jak daleko od wyobrażeń o świecie antyku, które zrodziły się w moim umyśle, była ta Flora i ten Apollo! Przypominam sobie te występy jako całość nie do końca jasną i przede wszystkim dzięki zachowanym fotografiom. Pozostało jednak w mojej pamięci żywe wspomnienie pas de deux, które wtedy wykonywaliśmy.
Choreografia do niego w większej części była ułożona przez nas samych. […] Robiliśmy cokolwiek czuliśmy, jak tylko mogliśmy najlepiej. Ja wykonywałem wysokie skoki, a Pawłowa piruety. Nie było jednak rzeczywistego związku między naszymi popisami, a baletem, w którym zostały one umieszczone. Rozpoczynaliśmy nasze adagio w momencie, gdy zaczynała się muzyka i kończyliśmy je, gdy cichła. Przerwa między początkiem, a końcem wypełniona była beztroskim unoszeniem się, zupełnie jednak lekceważącym muzyczną frazę. Podczas takiego pas de deux Pawłowa zwykła była mówić: „Nie przejmuj się, ciągle mamy jeszcze dużo muzyki do końca”, albo: „Pospiesz się, szybciej!” – niezależnie od tego, jakikolwiek przypadek by to nie był.
Gdy zbliżaliśmy się do końca naszego adagia, niezmiennie posuwaliśmy się ku brzegowi sceny, zawsze centralnie, ona na palcach i ze wzrokiem utkwionym w postaci dyrygenta, a ja, podążając z tyłu za nią, ze wzrokiem skupionym na jej talii, byłem przygotowany na spodziewany chwyt. „Nie zapomnij popchnąć” – szeptała miękko. W tym momencie orkiestra, zazwyczaj grająca tremolo, którą dyrygował Ricardo Drigo, wstrzymywała się, podczas gdy Pawłowa znajdowała równowagę. Teraz znajduje ją i obraca się… Daję jej asystujące pchnięcie… Drigo czyni zamach batutą… Huk ostatniego uderzenia bębnów… I szczęśliwie zastygamy w finałowej pozie.
Przez długi czas ja i Pawłowa tańczyliśmy w ten sposób, dzieląc ze sobą nerwowe podniecenie i emocje końcowych ukłonów. W takich momentach wierzyłem w piruety i finałowe tremolo. To wszystko jawiło mi się jako ważne i dobre, szczególnie kiedy wykonanie przebiegło pomyślnie. Ale po występie stawiałem sobie pytanie: Czy to wszystko jest konieczne? I co tak naprawdę wyraża, jakie ma znaczenie? I stawało się wtedy dla mnie jasne, że było to zupełnie niepotrzebne i nie miało żadnego znaczenia.
Gdy podczas prób siadaliśmy zmęczeni i zaczynałem przedstawiać swoją myśl, było oczywiste, że moje wątpliwości nie udzielają się Pawłowej. Wysłuchawszy moich długich monologów traktujących o tym, że nie była to prawdziwa i reprezentatywna forma sztuki, odpowiadała, że publiczności się podobało i że gdybyśmy nie skończyli występu czymś spektakularnym, nie mielibyśmy szans na osiągnięcie sukcesu. Zazwyczaj nasza dyskusja kończyła się jej stwierdzeniem: „Cóż, Misha, spróbujmy tego numeru raz jeszcze”.
I próbowaliśmy.
Czasami czułem jej opozycję w stosunku do moich poglądów w jej podejściu do sztuki tańca, w jej potrzebie odniesienia sukcesu i odebrania aplauzu. Dlaczego? Czy to naprawdę niemożliwe osiągnąć sukces bez końcowego uderzenia bębnów, obracania się na palcach pod koniec adagia, bez szybkiego łańcuchu piruetów kończących żeńską wariację? Czy piruet, lub podwójny obrót w powietrzu jest nieodzownym zakończeniem każdej męskiej wariacji? Czy oddzielny sukces każdego indywidualnego popisu jest w balecie konieczny? Czy te sukcesy nie niszczą jedności całego dzieła? I czyż nie reguła jedności, której się wymaga we wszystkich innych sztukach, jest podstawą również w balecie? Oklaski i w szczególności ukłony oddawane w środku przedstawienia bez wątpienia niszczą wrażenie spektaklu jako całości – zmieniają sztukę, deformują ją. Ale cały czas największa szkoda wyrządzana jest sztuce przez artystów w ich dążeniu do aplauzu i ukłonów. Zapomniane zostały liryczna i dramatyczna treść przedstawienia. Artyści nie czują własnych ról, nie pojmują związków między postaciami w poszczególnych aktach, ale cały czas przytomna jest ich świadomości obecność publiki na widowni.
Mówi się, że niezbędne jest utrzymanie kontaktu z publicznością, ale jest przecież wiele różnych form nawiązania tej relacji. Kiedy widz ma łzy w oczach, gdy dreszcz emocji przebiega jego kręgosłup, lub gdy jest on zarumieniony i prawie w niemożności usiedzenia na miejscu z powodu podekscytowania wytworzonego na scenie – to jest kontakt, najwyższy punkt wiedzy i rozwoju, jaki może osiągnąć artysta. I artysta to czuje – poprzez martwą ciszę, poprzez wstrzymane oddechy – do tej pory nikt mu nie przeszkodził, nikt nie zakłócił jego interpretacji
Są także inne rodzaje kontaktów. Kiedy baletoman z familiarnym wyrazem twarzy i jeszcze bardziej familiarnym głosem wrzeszczy: „Brawo!” w odpowiedzi na udany wyczyn, a i balkony podążają za tym sygnałem wybuchem gromkiego aplauzu – to jest również kontakt – niezdrowy, upadlający artystę i sztukę. Sztuka zmieniła się. Wszystko zostało podporządkowane jednemu celowi: osiągnięcia natychmiastowego, osobistego i głośnego uznania. Artysta starał się raczej zadowolić publiczność, niż przekazać sztukę. „Publiczności się podoba” – to zdanie będące podstawową teorią i praktyką w balecie. Wszystko to napawało mnie nieskończonym wstrętem, gdy tylko rozpocząłem pracę w teatrze i wyobcowało ze świata baletu. [...]
Zauważyłem, że publiczność prawdopodobnie nie wierzy w jakąkolwiek szczerość interpretacji, kiedy artyści przedstawiający zakochaną parę grają tak, jak gdyby byli zupełnie nieświadomi siebie, skupiając błagalnie wzrok na balkonie i pełni nadziei oczekując braw z tamtej strony.
A na koniec, jeśli nie jedyne, to na pewno jedno z nielicznych nagrań filmowych pochodzące z końca lat 20-tych, na których możemy zobaczyć Fokina, przynajmniej mi na inne nigdy nie udało się trafić:
http://www.youtube.com/watch?v=i4Zf6Yl-SWY
Dziekuję Ci Ewo! Może i niedoskonałości sa ale ja ich nie znalazłem, bo niby w jaki sposób? Piękny tekst a przede wszystkim kształcacy jak dla mnie i robiący wrażenie.
_________________ To mnie przerasta!
Ale da sie udżwignąć
Apropo tańców połowieckich: co to jest, czego próbkę poniżej przesyłam????
Jakiś film był zrobiony z tego? Nie mogę więcej znaleść, nagranie niewyraźne ale coś w nim jest.
W ogóle to jest jeden z moich ulubionych baletów Fokina, a ciekawostką jest, że 100 lat temu wywołał w Londynie prawdziwy skandal. Królowa oraz połowa szacownych dam opuściły salę i ogólnie komentowano, że Diagilew tymi "tańcami dzikusów" popsuł swój doskonały debiut
_________________ "Tańczcie głową." A. Pawłowa
Ostatnio zmieniony przez Ewa J. Sob Gru 12, 2009 4:09 pm, w całości zmieniany 1 raz
Związek z tańcem: miłośnik
Wiek: 36 Posty: 890 Skąd: z dalekiej północy
Wysłany: Sob Gru 12, 2009 4:09 pm
To jest filmowe nagranie opery "Kniaź Igor", w komentarzach ktoś napisał, że nagrane w czasach ZSRR. Filmowe nagrania były kiedyś dość popularne chyba, bo istnieje takich sporo, zarówno oper, jak i baletów.
Jezeli tak sie zachwycacie tańcami Połowców(ja też je lubię) to nieodparcie nasuwa mi sie jakaś analogia do mazurów ze Strasznego Dworu i Halki. Tańce równie żywiołowe i wywodzace się z ludowych korzeni z tą tylko różnicą, ze mazury tańczono na salonach a na Mołdawi nie było onczas salonów. Poza tym chyba mazura w Londynie nie okrzyknieto by pewnikiem tańcem dzikusów. http://www.youtube.com/wa...eature=related)
_________________ To mnie przerasta!
Ale da sie udżwignąć
Związek z tańcem: miłośnik
Wiek: 32 Posty: 683 Skąd: Warszawa
Wysłany: Sob Gru 12, 2009 6:14 pm
Też mi się wydaje, że nie, ale masz rację, że w tym mazurze ze "Strasznego dworu" jest coś, co może się kojarzyć z tańcami Połowców. Być może chodzi po prostu o samą atmosferę żywiołowości, bo tak naprawdę trudno byłoby wskazać jakieś inne wspólne cechy. Zresztą do mazurów i innych polskich tańców narodowych, jak i w ogóle do tych o ludowych korzeniach właśnie mam duży sentyment, także ten, do którego link podałeś obejrzałam z dużą przyjemnością, szkoda tylko, że taka słaba jakość
Związek z tańcem: miłośnik
Wiek: 36 Posty: 890 Skąd: z dalekiej północy
Wysłany: Pią Gru 18, 2009 3:59 pm
W końcu przeczytałam uważnie i na spokojnie fragment, który przetłumaczyłaś (oczywiście bardzo dziękuję!) i rzeczywiście świetnie to ujmuje całą istotę sprawy. Szczególnie ten fragment mi się spodobał:
Wszystko zostało podporządkowane jednemu celowi: osiągnięcia natychmiastowego, osobistego i głośnego uznania. Artysta starał się raczej zadowolić publiczność, niż przekazać sztukę. „Publiczności się podoba” – to zdanie będące podstawową teorią i praktyką w balecie.
Zdumiewające jest, jak bardzo jest to aktualne.
Nie możesz pisać nowych tematów Nie możesz odpowiadać w tematach Nie możesz zmieniać swoich postów Nie możesz usuwać swoich postów Nie możesz głosować w ankietach
FAQ
Szukaj
Użytkownicy
Grupy
Rejestracja
Zaloguj
) 
