www.balet.pl Strona Główna www.balet.pl
forum miłośników tańca

FAQFAQ  SzukajSzukaj  UżytkownicyUżytkownicy  GrupyGrupy
RejestracjaRejestracja  ZalogujZaloguj

Poprzedni temat «» Następny temat
Marius Petipa
Autor Wiadomość
forum.balet.pl
ADMINISTRATOR


Posty: 107
Wysłany: Czw Mar 23, 2006 6:34 pm   Marius Petipa

Marius Petipa



tancerz i choreograf francuski, urodzony w Marsylii w 1818 r., zmarł w 1910 r. na Krymie. Ojciec Jean Antoine Petipa był baletmistrzem, matka Victorine Grassot – aktorką. Marius był trzecim z ich pięciorga dzieci. Ojciec był najpierw tancerzem opery w Kassel w Westfalii, późnej baletmistrzem teatru bulwarowego w Paryżu, następnie baletmistrzem opery w Marsylii. Po urodzeniu Mariusa rodzina przeniosła się do Brukseli, gdzie ojciec Petipa został baletmistrzem Opery de la Monnaie. Tam też mały Marius zadebiutował jako mały Sabaudczyk w balecie w choreografii Pierre'a Gardela pt. Dansomnania.

W Brukseli prócz tańca Marius studiował w tamtejszym konserwatorium grę na skrzypcach i solfeż.
Właściwie jednak dopiero po przeprowadzce do Bordeaux na poważnie zainteresował się tańcem. Pierwsze samodzielne stanowisko tancerza i baletmistrza uzyskał w Nantes, gdzie układał wstawki do oper i krótkie balety. Po wypadku na scenie (złamał nogę) i zatargu z dyrekcją, dołączył do stworzonej przez ojca objazdowej trupy baletowej i wyruszył do Ameryki. Tańczył w Nowym Jorku w baletach zainscenizowanych przez ojca: Tarantulli, Żoko, czyli Brazylijska małpa, Marco Bomba. W 1840 roku obaj – ojciec i syn wrócili do Europy.

Marius zatrzymał się w Paryżu u brata Luciena, tancerza Opery Paryskiej i pobierał lekcje u słynnego Vestrisa. W Paryżu tańczył raz z Carlottą Grisi w 1840 (Comédie Française), ale nie przyniosło mu to angażu i z Fanny Elssler w 1841 (Opera Paryska).

Angaż otrzymał na drodze konkursu w Bordeaux, gdzie tańczył jako pierwszy tancerz partie w Giselle, La peri, La fille mal gardée
e
oraz wystawił balety: Gryzetka z Bordeaux, Winobranie, Miłosne intrygi, Mowa kwiatów. W 1844 znalazł się w Madrycie jako tancerz Teatro del Circo, w Hiszpanii uczył się tamtejszych tańców i gry na kastanietach (z Hiszpanii musiał uciekać po pojedynku z Markizem de Chateaubriand).

W 1847 r. otrzymał zaproszenie i propozycję stałego kontraktu w Petersburgu jako pierwszy solista (tancerz mim) i asystent Julesa Perrota. Zadebiutował tam w Paquicie. Dobrze przyjęte przeróbki baletów innych choreografów (m. in. właśnie Paquity) zjednało mu w 1855 roku stanowisko drugiego baletmistrza, przy Perrocie. Konkurował z Saint-Leonem. Po sukcesach dwóch wielkich baletów Córki faraona (Pugni 1862) i Króla Candaula (Pugni 1868) w 1869 roku dostał nominację na maître de balet - głównego baletmistrza (choreografa) carskich teatrów, stanowisko, które przed nim piastował Jules Perrot.

Od 1862 (samodzielny choreograf) aż do swojej śmierci stworzył 46 (rosyjska Encyklopedia baletu podaje, że ponad 60, inne że 54) własnych baletów, 30 nowych inscenizacji baletów innych choreografów i wstawki do 37 oper. Pracował właściwie w jednym teatrze – Maryjskim w Petersburgu, okresowo roztaczając także opiekę nad teatrem moskiewskim.

Podlegały mu także obie szkoły baletowe, uczył w szkole w Petersburgu (wcześniej uczył tam jego ojciec), później część mniej znaczących obowiązków oddał Iwanowowi i Cecchettiemu. Z swoimi przeróbkami wystawił m.in. Giselle, Sylfidę, Paquitę, Korsarza, Córkę źle strzeżoną, Esmeraldę i Coppelię. Stanowisko, mimo odsunięcia od pracy w teatrze w 1903 roku zachował do śmierci (dożywotni tytuł baletmistrza). Odsunięty od pracy został przez. dyrektora Władimira Tielakowskiego, po fiasku baletu-feeri Zaczarowane lustro.
_________________
Forum Balet.pl
 
 
forum.balet.pl
ADMINISTRATOR


Posty: 107
Wysłany: Czw Mar 23, 2006 6:38 pm   

Balety Petipy

oparte były zazwyczaj na tematyce popularnej w okresie romantycznym i odzwierciedlały dokładnie gust epoki. Niektóre ciągnęły się przez 5 - 6 aktów, tworząc baletowy wieczór składający się z tradycyjnych pas de deux pierwszych solistów, wielu pas d'action i pas de caractere, przeplatanych tańcami całego zespołu. Za kanwę służyła legenda, baśń lub watek ż życia (sensacyjne zdarzenie) – jako źródło inspiracji.

Mocną stroną Petipy była umiejętność nowego synkretycznego spojrzenia na balet. Wychował się w tradycji francuskiej, ale czerpał na równi ze szkoły włoskiej, potrafił scalić adagio francuskie z włoskim allegro i doprowadzić kunszt techniczny do najwyższego poziomu. Petipa długo pracując u boku Perrota i Saint-Leona mógł w swojej twórczości połączyć oba te nurty: od Perrota wziął sposób prowadzenia akcji, od Saint-Leona umiejętność operowania elementami widowiskowymi i wirtuozeria taneczną. W ten sposób połączył szkołę włoską i francuską, z każdej biorąc charakterystyczne elementy i przystosowując je do typu psycho-fizycznego tancerzy rosyjskich. Powstała w ten sposób rosyjska.

Bardziej znane balety w choreografii Petipy:

1862 Córka faraona (Pugni),
1866 Florida (Pugni),
1868 Król Candaules (Pugni - stąd pochodzi muz. do Pas de deux Diany i Akteona Waganowej),
1869 Don Kichot (Minkus - premiera w Moskwie, 2 lata później w Petersburgu),
1872 Camargo (Minkus),
1874 Le papillon (Motyl),
1875 Zbójcy (Minkus),
1877 Bajadera (Minkus),
1889 Talizman (Drigo),
1890 Śpiąca królewna (Czajkowski),
1894 Przebudzenie Flory (Drigo),
1895 Jezioro łabędzie (Czajkowski - z Iwanowem),
1898 Raymonda (Głazunow),
1900 Arlekinada (Drigo), Pory roku (Głazunow)
_________________
Forum Balet.pl
 
 
forum.balet.pl
ADMINISTRATOR


Posty: 107
Wysłany: Czw Mar 23, 2006 6:44 pm   

Petipa i Czajkowski

Cytat:
„Do czasu spotkania Petipy z Czajkowskim każdy z autorów widowiska baletowego pracował na własną rękę. Autor libretta wybierał, często na zasadzie przypadku, jakąś legendę, powieść, nowelę czy baśń i przerabiał ją na akcję sceniczną, uwypuklając wątek miłosny i rozciągając temat na trzy czy nawet na pięć aktów. Akcja musiała koncentrować się wokół postaci głównej bohaterki, a więc — wokół osoby primabaleriny. Z kolei choreograf musiał tę rolę jak najbardziej wyeksponować, i to głównie pod kątem atutów technicznych modnej „gwiazdy”, której największą zaletą była olśniewająca technika. Takich balerin szukano przede wszystkim wśród przedstawicielek szkoły włoskiej. Obok autentycznych gwiazd, jak Maria Taglioni, Fanny Elssler i Carlotta Grisi, przez sceny petersburskie i moskiewskie przewinęła się cała plejada pomniejszych gwiazdek. Petipa, nie będąc wielbicielem „akrobatycznej” szkoły włoskiej, musiał uwzględniać życzenia dyrekcji i gusty publiczności. Korzystał przy tym z arsenału technicznego angażowanych balerin, wprowadzając na scenę różne nie używane w szkole francuskiej pas i sauts oraz modyfikując je wedle własnego upodobania. Fakt, że prymat primabaleriny usuwał w cień tancerza jako partnera i aktora, nie stanowił głównej troski mistrza. Przy takim podziale funkcji autorskich balety były kompilacją rozmaitych wątków, scen i sytuacji, które można było dowolnie zmieniać, przestawiać lub usuwać. Musiały jednak zmieścić się w obowiązującej strukturze baletu najczęściej trzyaktowego.

Akt I zawierał ekspozycję wątku treściowego i głównych postaci; na ogół przeważały w nim sceny pantomimiczne, charakteryzujące osoby, a przedzielane dla urozmaicenia tańcami zespołowymi. Właściwa akcja rozpoczynała w II akcie, a jego kulminacyjnym punktem było pas de deux głównej pary. Akt III przynosił szczęśliwe rozwiązanie miłosnych perypetii, co stanowiło pretekst do pokazania wspaniałego balu czy festynu jako ram divertissement, złożonego z wariacji solowych i mnóstwa tańców charakterystycznych. Uwieńczeniem divertisment było znów pas de deux głównych bohaterów, zakończone hucznym finałem zespołowym.
Jeżeli z treści wynikało zakończenie tragiczne, dodawano czasem prac akt, przenosząc divertissement do I aktu, zaś happy end znajdował wyraz w apoteozie — malowniczym zwieńczeniu baletu - obrazie gloryfikującym triumf, choćby pozagrobowy, miłości i szczęścia. Przy podziale baletu na większą liczbę aktów obowiązywał podobny schemat, rozbudowany i urozmaicony dodatkowymi obrazami. Na każdy akt przypadała określona liczba tańców solowych i zespołowych oraz pas d’action, które wraz z „rozmowami na migi” miały wyjaśniać przebieg akcji. Wszystkie te elementy były zamkniętymi formami, oddzielnymi „numerami”, a jeśli miały charakter popisowy, musiała po nich następować pauza przeznaczona na oklaski widzów i ukłony solistów. W zależności nie tyle od tematu, co od wymagań primabaleriny — numery te mogły być przestawiane, a nawet zastępowane na przykład wariacjami z innego baletu. Corps de ballet służył jako tło solowych popisów, często bez troski o zgodność stylistyczną. Tańce zespołowe opierały się z reguły na znanych prostych formach walca, polki, marsza czy galopa. Tańce charakterystyczne wzorowane były na równie popularnych mazurkach.”
(I. Turska „Balety Piotra Czajkowskiego”)


Tak pracował i tak wyglądały również balety Petipy we współpracy z Czajkowskim. Wybitne walory i spójność stylistyczna partytury Czajkowskiego przydają klasy nawet typowemu baletowi-divertissement, jakim jest Śpiąca królewna.
Poza tym, Petipa wyróżniał się spośród innych twórców tego okresu umiejętnością pięknych rozwiązań scen grupowych - tańców i pochodów (żeńskiego) corps de ballet. Z elegancją i prostotą układał tańce zespołowe czyste w rysunku, linii, symetryczne, ale nie nużące (najlepszy przykład: Bajadera, Śpiąca królewna). Dzięki połączeniu zdobyczy szkoły francuskiej i włoskiej Petipa miał do wykorzystania bardzo bogaty słownik pas, które na dodatek twórczo przekształcał i łączył. Stąd tak zróżnicowane w wyrazie wariacje solo bohaterów jego baletów i ciekawe w rozwiązaniach pas de deux.

Encyklopedią baletowych pas można bez wątpienia nazwać Śpiąca królewnę, w której każda wróżka, każda postać baśniowa ma swój własny charakterystyczny taniec, pozę i pas, a tańce głównych bohaterów należą do najciekawszych, ale i najtrudniejszych w całej literaturze baletowej. W oryginalny sposób Petipa czerpał też z możliwości stylizacji tańców ludowych i narodowych (tańce egzotyczne w Bajaderze, tańce hiszpańskie w kolejnych baletach – Don Kichot, węgierskie w Raymondzie).

Jego balety to sformowanie a jednocześnie najwyższe osiągnięcie akademizmu w balecie – układ pas de deux, forma divertissement, kulminacje, początki symfonizmu w balecie (Czajkowski, Głazunow)

___________

opracowanie całego hasła- Kasia G. (wszelkie wykorzystywanie bez podania źródła zabronione!)
_________________
Forum Balet.pl
 
 
chal3oye 
Nowicjusz

Wiek: 33
Posty: 1
Wysłany: Wto Sty 28, 2014 5:49 am   

tworząc baletowy wieczór składający się z tradycyjnych pas de deux pierwszych solistów, wielu pas d'action i pas de caractere, przeplatanych tańcami całego zespołu. Za kanwę służyła legenda, baśń lub watek ż życia (sensacyjne zdarzenie) – jako źródło inspiracji.

Mocną stroną Petipy była umiejętność nowego synkretycznego spojrzenia na balet. Wychował się w tradycji francuskiej, ale czerpał na równi ze szkoły włoskiej, potrafił scalić adagio francuskie z włoskim allegro i doprowadzić kunszt techniczny do najwyższego poziomu. Petipa długo pracując u boku Perrota i Saint-Leona mógł w swojej twórczości połączyć oba te nurty: od Perrota wziął sposób prowadzenia akcji, od Saint-Leona umiejętność operowania elementami widowiskowymi i wirtuozeria taneczną. W ten sposób połączył szkołę włoską i francuską, z każdej biorąc charakterystyczne elementy i przystosowując je do typu psycho-fizycznego tancerzy rosyjskich. Powstała w ten sposób rosyjska.
_________________
http://www.braindumps.com
http://www.ibm.com/us/en/
http://www.stanford.edu/
http://en.wikipedia.org/wiki/EMC_Isilon
http://www.braindumps.com/CCNA.htm
 
     
Wyświetl posty z ostatnich:   

Odpowiedz do tematu Dodaj do serwisow: Bookmark and Share
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach
Dodaj temat do Ulubionych
Wersja do druku

Skocz do:  

Powered by phpBB modified by Przemo © 2003 phpBB Group
Strona wygenerowana w 0,22 sekundy. Zapytań do SQL: 11